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| 編輯推薦： |
·著名美术史家巫鸿带你重新认识中国绘画史
·摒弃简化与单一视角的论述桎梏，聚焦媒材发展、画派分化与地域间互动
·在历史原境中重新勾勒元、明、清三代绘画的发展轨迹
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| 內容簡介： |
文人画如何成为中国绘画的主流？
“诗、书、画、印”结合的方式为何能够成为中国画的经典范式？
怎样在历史发展中理解明代绘画中的“浙派”与“吴派”？
如何看待寺观壁画在元、明、清时期的发展？
以独立画家为纲的叙事方法延续了传统画史的局限，由于不把宏观历史潮流作为主要观察对象，难免会出现见木不见林之感。写作者对画家的选择也多因循传统看法，习惯性地将大量篇幅给予最著名的文人画家，非文人画家和女性画家或从简，或付之阙如。本卷希望尽力改变这种情况，给予后者更多的讨论篇幅；但更重要的是把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现出画家个案。
——巫鸿
在元至清这长达六百余年的历史过程中，绘画蓬勃发展，传世画作与画论浩如烟海。延续“中国绘画”系列，《中国绘画：元至清》跳出传统画史写作的窠臼，在历史原境中展开对元、明、清三代绘画作品的细读与梳理，不止围绕名家名作展开，亦将目光投向女性画家与女性题材绘画、风俗画和人物画，探讨图像创造者的不同身份和性别，以及图像在不同场合中的应用和流通，剖析文人画、宫廷绘画与商业绘画的交融互动，揭示绘画在不同时期的发展状况，以及地域文化对绘画发展的影响，以更全面、立体的视角重新理解中国绘画。
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| 關於作者： |
巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。
1963年考入中央美术学院美术史系。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士，2022年荣获美国大学艺术学会“艺术写作杰出终身成就奖”。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第一人。
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| 目錄：
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总 论 1
元代绘画 9
元代前期绘画 15
元初北方画坛 16
元初南方画坛 31
南北交流与新画风的创造 56
元代后期绘画 82
为宫廷和权臣服务的绘画 84
以雅集为纽带的文人画 92
元四家 100
元代后期花鸟画 127
明代绘画 135
洪武断层 142
明代早期绘画 158
宫廷绘画的重建 158
明代绘画中的两个基本维度 176
明代中期绘画 200
苏州画坛的复兴 200
狂士与青楼绘画 230
明代晚期绘画 248
绘画文化中的三个潮流 248
“古”与“奇” 274
清代绘画 303
清代早期绘画 308
遗民绘画 311
清初个性派画家 325
师古派与“四王” 376
清代中期绘画 407
宫廷绘画 412
扬州画派 437
18世纪画坛的三个现象 470
清代晚期绘画 485
从“以碑入画”到“金石书画” 486
海派群体 493
女性画家和女性图像 506
元、明、清壁画 535
寺观壁画 540
元代 540
明代 558
墓室壁画 576
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| 內容試閱：
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总 论
本卷涵盖的时期——元至清（1279—1911年）——构成中国古代绘画史的第三段也是最后一段。
从历史发展的宏观角度看，元、明、清三朝构成中国朝代史的最后一个时期。元与清分别由蒙古人和女真人建立，之间的明代由汉人掌权，但这三朝都是以儒家政治思想为主导的统一国家，政权的交替也没有造成以往历史上如南北朝、五代十国那样的长期分裂局面。因此在这个长达六百余年的历史过程中，作为多民族共同体的国家不断重组和扩大，包括视觉艺术在内的中华文明持续发展，以卷轴画为主的中国绘画也适应着社会、政治、文化、商业的诸多变化而不断更新。这一朝代史框架中的持续发展在19世纪中期被打断：此时，已进行工业革命近百年的欧洲走上了扩张的道路，加剧了中西之间的政治冲撞和文化渗透。随着中国进入半殖民地半封建社会，摄影、石印、画报等新型视觉形式通过通商口岸和租借地被引进，迅速地重塑了中国视觉文化的面貌。
本卷的研究方法和撰写方式沿袭了本系列中的前两卷。如笔者在《中国绘画：五代至南宋》中提出的，我们需要在两个基础上确定各段中国绘画史的研究和叙述方法，一是绘画发展的阶段性，二是历史资料的留存状况。从叙述方法看，所采取的方式应该尽量全面地揭示绘画在不同时期的发展状况，不但关注形象和风格的特点，而且注意到媒材、内容、样式、画家、观者、社会环境等诸多因素。从历史资料看，由于有关画家的文字记录和具有明确画家归属的作品在五代至南宋这一时期都还相当贫乏，笔者在前书中倡议改变以画家为线索撰写绘画史的传统方式，转而立足于新发现的考古资料和可信的传世作品，将其作为重新构建画史叙述的基础。这一情况自元代以降发生了很大变化：与代表性画家有关的文献在此期间大大增多，不但有不少同代记录，画家本人也常常留下大量文字材料，包括画论、诗文和题跋等。这些材料使研究者能够在相当程度上重构重要画家的生活经历、社会关系和思想变化。此时期的另一重大变化是可靠的传世画作数量大大增加，许多作品具有确切的纪年并带有画家本人、观者、收藏者的题跋和诗文。这两类材料为绘画史研究提供了一个全新的基础，使美术史家能够以单个画家和重要画作为对象，将这类个案研究发展为美术史写作的专门体裁，并取得了许多成绩。
在这类材料的基础上，许多由现代美术史家编写的元、明、清绘画史聚焦于单个画家，进而根据艺术成就和影响力将之分为三六九等，重要者占据单章，次要者集中叙述，再次者简单提到或从略。这些著作中不乏典范之作，提供了富有价值的历史材料和艺术史的真知灼见。但从方法论的角度看，以独立画家为纲的叙事方法延续了传统画史的局限，由于不把宏观历史潮流作为主要观察对象，难免会出现见木不见林之感。写作者对画家的选择也多因循传统看法，习惯性地将大量篇幅给予最著名的文人画家，如赵孟頫、钱选、董其昌（1555—1636年），或是“元四家”（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）、“吴门四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、清初“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）、“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等群体；非文人画家和女性画家或从简，或付之阙如。本卷希望尽力改变这种情况，给予后者更多的讨论篇幅；但更重要的是把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现出画家个案。
由于元、明、清三代绘画在诸多方面具有各自不同的社会和文化条件，本书也据此分期，但尝试在朝代史框架中建立一个基本的分层叙事结构，以便对绘画的自身发展进行更为系统的考量。延续《中国绘画：五代至南宋》的做法，这一分层叙事结构的最基础的层面是媒材。这是因为我们讨论的绘画并不仅仅是图像，而且涵盖了承载图像的不同物质形式、不同的展示和观看方式，以及不断发展变化的图像、题款、印章之间的关系。通过对这些因素的综合讨论，我们才能理解绘画在功能、意义及美学价值上的变化。
由此观之，经过宋代的发展，卷轴画在元、明、清时期终于牢固地占据了绘画创作的主流。但这并不意味壁画全然消失或不值一提。实际上，元、明两代仍留下了一些宗教壁画杰作和富有时代特点的墓葬壁画，在中国绘画史中具有不可忽视的地位。而清代的许多宫廷绘画是为了营造完整建筑环境创作的，其中包括一些大型的贴落。由于这些建筑绘画与可移动的卷轴画有着不同的社会功能、画家身份、内容构图及技术要求，我们既不应该忽视二者的并存，也不能将其不加区分地混为一谈。本卷的做法是在以卷轴画为主线的同时，另辟专门章节介绍重要的宗教、墓葬和宫室壁画实例。在讨论“可移动绘画”的时候，我们需要继续注意手卷和立轴的使用场合、社会功能和相互之间的关系。如在“元代绘画”一章中，我们将注意到文人对这两种形式的搭配使用。适应着创作和流通的新需要，册页、折扇、条屏等绘画媒材也在明清时期得到普及。
本卷叙事结构中的另一重要层面由文人画、宫廷绘画与商业绘画三个领域组成。三者的分野在宋代已开始形成但尚不清晰。以文人画来说，虽然苏轼在北宋末期提出了一套文人画理论，米友仁等人也随后创作了结合诗、书、画的山水作品，但作为集体性艺术实践的文人画传统尚未建立；南宋时期的宫廷绘画和商品画在内容和风格上也还不具有明确的界限。元、明、清绘画中的最重大现象，可说是文人画发展为一个活跃的绘画领域，随着时间的进展成为中国绘画中最有影响的门类。这一时期的其他一些重要艺术现象常与宫廷和职业画家之间的互动有关，在不同时期内倡导了特定的绘画题材和风格，例子包括明代的宫廷花鸟画和受欧风影响的清代宫廷绘画。随着城市经济的发展和市民生活的丰富，商业绘画的种类和范围不断扩大，不少仕途失意的文人加入了职业画家的行列，同时带来了职业画家的成分变化。
由于文人画构成了元、明、清绘画中的一条主线，有必要在这里提供一个简要的定义。概而言之，本书将之看成是变化中的概念和实践，在历史的进程中不断发展、不断更新。我们在《中国绘画：五代至南宋》中谈到文人画的萌生阶段：北宋文人在理论层面上界定了文人画或士人画的一些基本性格，并将其追溯到唐代的王维和五代的董源；南宋院画在不同层面上显示出文人趣味的影响，但同时也把文人形象理想化和普及化了。通过拒绝南宋绘画传统，以赵孟頫为代表的元代士人画家重新建构了文人在绘画创作中的主体性，江南地区相对宽松的文化环境进而鼓励了文人雅集的大量出现，通过以吟诗作画为中心的社交活动建立起文人的独立身份和价值。在这个过程中，绘画不但成为文人表达思想感情的媒介，而且为文人进行思想和艺术交流提供了一个主要手段。“书画同源”的观念得到确立，书法趣味进一步影响了绘画笔墨的发展；诗、书、画的结合成为文人画的定式；山水、竹兰等形象也成为文人在视觉领域中的主要象征符号。同时，文人画家更加频繁地担负起艺术批评家和理论家的责任—不论是赵孟頫对“古意”和“书画同源”的讨论、董其昌的“南北宗”理论，还是石涛（1642—1707年）的“一画”观念，都来自文人画家对“话语”的兴趣。
此外值得注意的是，文人画在其长期发展中产生出多种风格，既有不同类型的水墨白描和写意，也包括青绿着色的复古格调。而某种风格一旦被贴上文人画的标签之后，也可能脱离表达文人思想感情的原初功能，成为宫廷中的陈设与装饰或者市场中的流通商品。我们因此不能简单地采用文人自身的视点，把“文人画”看作一个完全独立的文化、艺术传统，而需要充分注意它在历史发展中的复杂性。从宏观层面上看，文人画在元代获得了最明确的独立的社会性和艺术性格；它在明、清两代的发展，则是通过内部的分化，以及与宫廷和职业绘画的交融和互动，逐渐融入了更广义上的中国绘画中。虽然对文人独立性的想象和强调从未消失，但随着文人阶层的逐渐衰落，文人画的内涵与性格也愈加模糊，最后只成为对特殊笔墨风格和“诗、书、画”合一的代号。
从绘画媒材看，此时期中的一个重要现象，是纸取代了绢，成为文人画的主要材料。绢在唐、宋绘画中被广泛使用——这种材料适宜于细腻的造型和着色，不吸水的表面也便于勾画扎实坚挺的线条，或营造出水墨淋漓的效果。而不同类型的纸则具有不同的吸水性，更利于书法用笔和皴擦点染的变化，为文人画家提供了“寄兴游心”“写胸中之逸气”的更为适当的工具。各种各样的笔触和墨色，从简漠淡泊到苍莽雄秀，都可以在纸质平面上被更微妙地表现出来。这也就是为什么赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒等重要元代画家都主要用纸作画。纸的地位在此后文人画的创作中一直没有被动摇过，绢则主要在院体画和工笔画中继其余响。
本卷叙事结构中的第三个基本层次是地域，即画家的来源、工作地点和由此形成的绘画地理格局。利用学者们对文献数据的统计，以及对元、明、清重要画家生活轨迹的追寻，我们可以了解每个时期绘画教育和生产的地域、绘画中心与经济、文化、政治中心的关系，以及画家在宫廷与地方之间、地方与地方之间的流动。进而对这些宏观运动中的个别案例加以分析，使我们得以在宏观和微观两个层面上了解绘画与社会、经济、文化、政治的变动关系。
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